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Se INLAND EMPIRE, più che ogni altro film di David Lynch è quasi impossibile da raccontare (ed è forse una delle ragioni per le quali lo si può definire vero cinema: in quanto inesistente, senza la forza delle immagini) è pur vero che è altrettanto difficile da giudicare. Non parliamo infatti nemmeno di una 'storia': di qualcosa, cioè alla quale noi teniamo immensamente fin da bambini. Quanto di una specie di macchina: destinata a produrre immagini, e suoni, e concatenamenti visivi, e suggestioni estetiche destinate a farci sognare, o a destabilizzarci, a stupirci, magari anche esasperarci. Come e più dei precedenti film di Lynch INLAND EMPIRE si impone in questo senso. Già per la sua durata, la sua golosità, la sua portentosa, e anche smisurata energia creativa ed evocativa si indirizza più all'inconscio dello spettattore che ad una sua logica razionale.

Un'attrice che si appresta a girare un film (Laura Dern, musa da sempre, che si porta sulle spalle questo film cosi impegnativo da lodare sotto ogni aspetto), un regista (Jeremy Irons) che ci servirà, almeno per un po', a stabilire i confini fra la realtà e la fantasia, due territori cosi dissimili come la Polonia e Los Angeles che ci aiuteranno (anche qui fino ad un certo punto...) a porre i confini spaziali, ma pure temporali (il passato che ci segna, il presente che ci sfugge, il futuro che ci attira o ci angoscia) di un regista che sul doppio, sulla duplicità delle apparenze ha costruito tutto il suo mondo poetico.

Grazie ad un uso inedito e straordinariamente creativo del digitale le immagini di questo mosaico labirintico sono di una seduzione e di una libertà terrificante. Nella prima ed ultima parte, inserite in quella cornice strutturale che conosciamo, acquistano non solo una identità, ma anche una forza poetica inconfondibile. Nella buona oretta centrale ogni schema non diciamo narrativo, ma allusivo sembra dissolversi: per lasciare lo spazio ad una inventiva immaginifica smisurata, forse anche autoreferenziale e incontrollata, forse anche ai confini di un sublime autocompiacimento. Per dirla in parole povere: verrebbe da dire che al film, per possedere la compiutezza di MULHOLLAND DRIVE non nuocerebbe una certa amputazione nel minutaggio centrale.

Già, ma ha un senso razionalizzare a questo modo un cinema che proprio dal proprio quasi sconsiderato potere di esplorazione del non-finito e del non-spiegato trae la propria forza immaginifica e il proprio fascino? Perché non lasciare in sospeso anche per lo spettatore (quello consenziente, l'altro avrà già abbandonato) le spiegazioni: ad un amalgama d'invenzioni figurative che - ce lo siamo tutti dimenticato - David Lynch ha iniziato a forgiare già nel 2002. Improvvisando in seguito, quasi giorno dopo giorno, in ogni modo ripresa dopo ripresa, montaggio dopo montaggio, quanto sotto gli occhi gli andava nascendo.

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(Review date: 27 May 2007)

If INLAND EMPIRE, more than any other film by David Lynch, is almost impossible to tell (and this is perhaps one of the reasons why it can be defined as true cinema: as it does not exist, without the power of images), it is equally difficult to judge. In fact, we are not even talking about a 'story': about something, that is, something we, as we well know, care about immensely since childhood. What we are talking about is a kind of machine: destined to produce images, and sounds, and visual concatenations, and aesthetic suggestions destined to make us dream, or to destabilise, amaze and even exasperate us. Like and more than Lynch's previous films, INLAND EMPIRE imposes itself in this sense. Already because of its length, its gluttony, its portentous, even boundless creative and evocative energy, it addresses itself more to the spectator's unconscious than to his rational logic.

An actress about to make a film (Laura Dern, a lifelong muse, who carries this demanding film on her shoulders to be praised in every respect), a director (Jeremy Irons) who will serve, at least for a while, to establish the boundaries between reality and fantasy, two territories as dissimilar as Poland and Los Angeles that will help us (even here up to a point. ...) to set the spatial and temporal boundaries (the past that marks us, the present that eludes us, the future that attracts or distresses us) of a director who has built his entire poetic world on doubles, on the duplicity of appearances.

Thanks to an unprecedented and extraordinarily creative use of digital technology, the images of this labyrinthine mosaic are of a seductive and terrifying freedom. In the first and last part, inserted into the structural framework we know, they acquire not only an identity but also an unmistakable poetic force. In the central hour or so, every allusive - let's not say narrative - scheme seems to dissolve: to leave room for an immense imaginative inventiveness, perhaps even self-referential and uncontrolled, perhaps even on the borders of a sublime self-satisfaction. To put it simply: one might say that the film, in order to possess the completeness of MULHOLLAND DRIVE, would not mind a certain amputation of the central minutes.

Yes, but does it make sense to rationalise in this way a cinema that draws its imaginative strength and fascination precisely from its almost reckless power to explore the unfinished and unexplained? Why not leave the explanations open, even for the spectator (the consenting one, the other will already have abandoned): an amalgam of figurative inventions that - we have all forgotten - David Lynch began to forge back in 2002. He then improvised, almost day after day, in every way, shot after shot, montage after montage, what he saw coming.

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